Premettendo che nei libri di scuola si parla per centinaia di pagine del Manzoni e del Leopardi e si dedica sì e no un paragrafo e mezzo a questo movimento che si oppose in realtà al perbenismo degli autori romantici italiani, alla loro attaccatura morbosa alla donna intesa come oggetto e alla loro maniera di trasformare ogni amore in una specie di tragedia, mi sono posto in queste pagine una domanda specifica: a chi si ispireranno gli scapigliati?, che significato avrà la loro follia sociale nel gioco di giustapposizione con la follia dei loro personaggi?, e soprattutto, di che tipo di follia si tratta? In realtà le domande sono tre, ma basterà una sola risposta.

“Noi siamo i figli dei padri ammalati, aquile al tempo di mutar le piume, svolazziamo muti, attoniti, affamati, sull’agonia di un nume”. Con queste parole, un gruppo di giovani scrittori si ritaglia il suo spazio nella letteratura di un Paese devastato da una finta lotta per l’unità, schiacciato da invasori di ogni sorta, e macchiato dall’ingerenza tra politica e letteratura, e si ribella ai canoni romantici del Manzoni, il poeta vate del Diciannovesimo Secolo. Gli scapigliati decidono di fare della propria vita e della propria arte una sola cosa. Siamo nei primi anni Sessanta del 1800, in pieno Risorgimento. Milano è la città che più di ogni altra ha subìto il progresso industriale. Subìto e non goduto, perché il progresso non è del tutto vantaggioso per lo sviluppo delle menti, almeno non quanto quello delle tasche. C’era una grossa differenza – scriverà Cletto Arrighi, uno dei principali esponenti – tra quello che lui e i suoi amici avevano in testa e quello che invece avevano in tasca. Gli scapigliati infatti vivevano spesso alla giornata, rifugiati nei piaceri dell’alcol e della penna, i loro migliori amici, davanti ai caffè, come bohémiens in una “Parigi della Lombardia”, rifiutando i privilegi delle loro famiglie, le ricchezze delle donne e degli uomini “dabbene”, scegliendo la propria arte, estremizzandola, sublimando la parola fino a desiderarne la morte piuttosto che la mercificazione.

Il termine scapigliatura è uno strano miscuglio tra spettinatura e scompigliatezza. Viene coniato dallo stesso Arrighi, nel suo romanzo La Scapigliatura e il 6 febbrajo, in cui racconta una vicenda amorosa, passionale, familiare, e, nondimeno, politica. I protagonisti del romanzo, Emilio, Teodoro, Gustavo, Niso, sono scapigliati, sono liberi e ridono dei propri debiti. Nel frattempo, i movimenti politici, divisi in mazziniani e moderati, stanno per sconvolgere le giornate trascorse davanti al Caffè San Carlo e le cene a casa della bella Noemi e del suo misterioso marito. “La mia Scapigliatura,” scrive Arrighi nell’introduzione, “propagatrice di brillanti Utopie”, parole che confermano teorie di critici come Mannheim o Ernst Bloch o Polak, tutti d’accordo sulla funzione sociale del pensiero utopico. Anche gli scapigliati ne diventano inconsci partecipi, superando l’estetica romantica, il dolce parlar d’amore e di bellezze, e mettendo invece in evidenza gli elementi macabri, mortali, della loro Milano, paradiso economico e deserto sentimentale. Grazie alla loro forte critica, le successive generazioni capiranno la gravità della crisi sociale, inversamente proporzionale al progresso dell’industria e alla nascita della classe borghese, “i ricchi contenti, i giovani ordinati e dabbene, le fanciulle guardate a vista, le donne che amano il marito,” ecco come Arrighi dipinge e condanna in due righe la sua società. Per gli scapigliati, Milano è già morta. Morta come i “padri ammalati”, come il Manzoni, che usava le stesse taverne per rubare tavernieri e metterli nei suoi Promessi Sposi, taverne adesso consumate, vissute dagli scapigliati e, soltanto dopo esserci stati fino a tarda notte, dopo essersi ubriacati di vino, di assenzio, di oppio e delle arti, finalmente descritte nei loro romanzi o nelle poesie. Il rispetto per ciò che si descrive passa prima sulla propria pelle.

Un forte attaccamento alla realtà sarà necessario per riuscire ad essere ruvidi, crudi, spietati nelle loro descrizioni. Gli scapigliati non scrivono per aggraziarsi le lettrici, non gli importa della critica, né dei guadagni che le loro parole gli frutteranno. Alcuni di loro moriranno in soffitte dimenticate e maleodoranti, poveri e ubriachi di libertà.

L’ossessione per la realtà, comunque, non ci faccia pensare ad autori veristi. Tutt’altro. La realtà degli scapigliati è una realtà fantastica, che trascende, che è strumentale allo scopo emotivo; l’estetica dei corpi diventerà estetica del cadavere dei corpi. Se loro vivono nella carcassa della società ottocentesca, l’estremizzazione del romanticismo stesso diverrà putrefazione dell’amore. La donna bella e virtuosa dei poeti italiani, noiosi zerbini del corteggiamento letterario, lascerà spazio allo scheletro celebrato nelle loro poesie; i letti di rose si trasformeranno in “freddi monumenti”, cimiteri e tombe.

I riferimenti storici sono molto frequenti. Nel capitolo XII del romanzo di Arrighi, per citare un esempio, si traccia un vero e proprio quadro del periodo risorgimentale, iniziando dal d’Azeglio e dalle rivoluzioni del ‘48. “A Milano erano in fase di formazione due partiti; quello dei liberali […] e dei mazziniani,” scrive Arrighi, citando a sua volta un manuale di storia, dimostrando quindi il bisogno di attingere a vere fonti per dare una cornice narrativa più completa. E nel gruppo di ribelli che con poche armi di fortuna tentarono di opporsi all’esercito austriaco in quel famoso 6 febbraio che dà il titolo al libro, c’erano i protagonisti del romanzo, che “erano vissuti da scapigliati e morti da eroi”.

Ugo Tarchetti (1839-1869) condusse una vita consacrata all’arte, fino al punto di confondere le due cose, e morire “con la penna in mano”. Fosca, il suo romanzo più noto, infatti, non è mai stato completato, l’autore vi ha lavorato fino alla morte. Un romanzo rivoluzionario, in cui il reale si impregna di elementi surreali, la bellezza e la bruttezza si fondono perché la mente e il corpo possano scambiarsi di posto continuamente negli occhi del lettore e del protagonista, autore di tutto ciò, ma non della sua stessa vita, che vedrà invece scorrere passivamente, ritirandosi in un silenzio traditore.

Gli artisti sono la spugna del male sociale, sono coloro che con la propria sensibilità assorbono e rigurgitano tutto lo squallore di cui, poi, si occupano i critici e gli storici, che argomentano e supportano le loro idee basandosi su vite vere, quelle vite consumate e vissute con la penna nella mano destra e la spada nella sinistra. Le “lagrime e i sorrisi” sono le emozioni che gli scapigliati, “irrequieti e travagliati”, riusciranno a rimettere nella pancia dei lettori ottocenteschi. E “l’alterazione psicosomatica dà spunto al racconto”, scriverà Gilberto Finzi nell’introduzione alla Fosca di Tarchetti, un romanzo che è in realtà “la storia di una nevrosi”.

[…]

Ogni autore onesto – diranno i protagonisti de La Scapigliatura e il 6 febbrajo in una delle loro chiacchierate da osteria – è capace di suscitare vere emozioni nei lettori, e ciò è possibile solo quando si scrive il vero. “Giacché canto una misera canzone, ma canto il vero,” scriverà Praga in Preludio, una poesia molto citata dai critici, addirittura considerata il manifesto degli scapigliati.

Emilio Praga (1839-1875), anche lui nato in un paese vicino Milano, come Tarchetti. Fuggito da una famiglia ricca che gli avrebbe garantito un futuro prosperoso, un matrimonio, una felicità terrena, quella felicità fittizia di cui la borghesia milanese si accontentava. La società era cinica e viziosa, attaccata al denaro e all’arricchimento (come oggi). Praga sceglierà la poesia, l’oppio, l’alcol e la perdizione tra le righe nei caffè del centro, figlio malato di un’industrializzazione malata; orfano di padri fondatori di un Risorgimento che si rivelerà il movimento politico più misogino e corrotto di ogni tempo, non una rinascita, non una rivoluzione, ma, come dirà anche Antonio Gramsci parlando della spedizione dei Mille, “una specie di radunata rivoluzionaria”, una specie di restaurazione di imperi che avrebbero cambiato soltanto la loro sede, da Napoli a Torino.

C’è una poesia di Praga, tra i pochi testi che ho letto quando ero al liceo, ovvero quando leggevo tutto ciò che gli insegnanti non consideravano interessante, una poesia che avrebbe segnato la mia vita e contribuito alle mie scelte narrative, alla mia ricerca per il vero, una ricerca intesa come descrizione onesta del mondo e degli esseri umani, sentita non in quello che i poeti ottocenteschi chiamavano banalmente “cuore”, ma sulle ossa e sulla pelle:

Quando sarai nel freddo monumento
immobile e stecchita,
se ti resta nel cranio un sentimento
di questa vita,

ripenserai l’alcova e il letticciuolo
dei nostri lunghi amori,
quand’io portava al tuo dolce lenzuolo
carezze e fiori.

Ripenserai la fiammella turchina
che ci brillava accanto,
e quella fiala che alla tua bocchina
piaceva tanto!

Ripenserai la tua foga omicida
e gli immensi abbandoni;
ripenserai le forsennate grida
e le canzoni;

ripenserai le lagrime delire,
e i giuramenti a Dio,
o bugiarda, di vivere e morire
pel genio mio!

E allora sentirai l’onda dei vermi
salir nel tenebrore,
e colla gioia di affamati infermi
morderti il cuore.

Anche in Penombre, la follia di cui soffrono il narratore e i protagonisti è una follia strumentale. Isterismo e nevrosi, diranno i critici. Follia fantastica, la chiamerei io, un tipo di follia che oscilla continuamente tra il reale e l’irreale, tra l’interpretazione di stati d’animo esasperati e la loro funzione nella narrazione e nella vita di questi artisti così tormentati. “Le forsennate grida” che descrive Praga sono simili alle “urla disumane” di cui parla Tarchetti in Fosca? È probabile; dopotutto, entrambi condussero una vita ai limiti della legalità e conobbero vari tipi di follie, quelle indotte dalla droga, quelle sentimentali, quelle patologiche, pazzie cliniche, pazzie intese come vera malattia. (Proprio Emilio Praga, insieme ai fratelli Boito, scriverà Memorie del presbiterio, un romanzo ambientato in un manicomio, anche questo basato su fatti vissuti in prima persona, e anche questo, come la Fosca di Tarchetti, rimasto incompiuto). E poco importa se di isterismo si tratta. Ciò che importa, secondo le regole etiche della letteratura, è sapere dentro di noi, mentre leggiamo queste parole a distanza di centocinquant’anni, che l’autore ha sentito davvero quelle urla, le ha sentite con le orecchie e con la pelle e con le dita che si sono affrettate a scrivere, incuranti di tutte le tesi che noialtri avremmo costruito.

Follia fantastica, accennavo poco fa, ripensando agli elementi di letteratura fantastica e di influenza gotica nelle opere degli scapigliati.

Tzvetan Todorov afferma che quando si ha a che fare con racconti fantastici o (come in questo caso) influenzati dal Fantastico, “l’unica certezza è l’assenza di certezze”. La letteratura fantastica è considerata una delle più antiche forme di narrazione forse per la libertà di composizione fuori dagli schemi narrativi delle varie epoche. In realtà questo genere affonda le sue radici nel romanzo gotico, noto nel Settecento in Inghilterra, ma solo nel XIX Secolo raggiunge la sua massima maturità. Gli autori fantastici abbattono il confine tra la vita e la morte. Non esiste più distinzione tra i due mondi; l’uno giustifica l’altro e se ne fa testimone. Gli elementi di letteratura fantastica nelle opere degli scapigliati sono da ricercare proprio nelle scene che inducono chi legge a porsi il dubbio, “ma è successo davvero?” mentre la morte s’insinua, già solo con la sua idea, prima ancora di svelare la propria presenza.

Praga analizza il mondo in una maniera emozionale e soggettiva. Nel secolo precedente, il secolo dei numi (numi citati anche in Preludio) si tendeva a giustificare ogni avvenimento con la ragione, la razionalità e la scienza. Il Fantastico trasforma l’uomo del Settecento, tanto che la razionalità lascia spazio all’irrazionalità, e alla scienza a volte si preferiscono l’occulto e il mistero.

La realtà autentica non è quella al di fuori dell’essere umano, ma all’interno. L’insoddisfazione nei confronti del prestabilito e delle regole imposte trasforma persino la natura, che non è più uno spazio fisico ma dinamico, riempito dai sentimenti.

Il paradosso è che gli autori fantastici trovano nel mistero le proprie ragioni per scrivere; le stesse ragioni negate dalla realtà che li opprime, materialista e mossa da dinamiche di denaro e corruzione, di “mance messe nella sinistra”. I loro racconti sono il risultato di questo disagio esistenziale. Tuttavia, per scrivere sul soprannaturale bisogna essere innanzitutto capaci di analizzare ciò che generalmente definiamo reale. Essere buoni osservatori della realtà dalla quale si fugge o che si guarda da una nuova prospettiva. L’altra realtà, quella interiore, dell’anima, può essere considerata il risultato del confronto fra l’essere umano, la sua solitudine e il mondo esteriore. A prova di ciò, la chimera dell’anima romantica, oltre l’isolamento di una psiche stretta tra sogno e fantasia.

Gli scapigliati dimenticheranno presto i padri ammalati del Romanticismo, si ispireranno ai poeti maledetti, Rimbaud, Diderot, Baudelaire, Verlaine (“de la musique avant toute chose”, diceva Paul Verlaine, “prima di ogni cosa”, anche della propria vita), o ai racconti di Edgar Allan Poe e di Hoffman, grazie ai quali scopriranno l’importanza di un’ambientazione assolutamente quotidiana, vicina al lettore, e per questo più inquietante e sicuramente più interessante. Il Fantastico diventa una vera moda nell’800 e determina un progressivo abbandono delle ambientazioni romantiche.

Coloro che riescono a vedere nella realtà l’elemento fantastico, tuttavia, sono solo pochi privilegiati. Sono coloro che perseguono l’effimero, il volatile, e non si dànno spiegazioni razionali degli avvenimenti; tra questi ci sono senz’altro gli artisti, protagonisti di molti racconti di Hoffmann come di quelli scapigliati. Per citare il critico David Roas, “coloro che posseggono una percezione differente della realtà…” E per citare ancora Arrighi, “individui pieni di ingegno, più avanzati del loro tempo, indipendenti come l’aquila delle Alpi”.

Il rapporto con la follia è fondamentale. David Roas afferma che “l’impatto con il soprannaturale conduce il protagonista all’imbocco di tre strade possibili; una di queste è proprio la follia”. Follia intesa come fuga, come spiegazione e giustificazione del proprio stato d’animo o come scappatoia per soffrire e smettere di soffrire, perché solo chi ha sofferto sa riconoscere la felicità. Come interpreteremmo, altrimenti, una poesia d’amore interamente dedicata al teschio di una donna?! Emilio Praga è forse pazzo? O si tratta ancora una volta di follia fantastica, in altre parole, di una soluzione narrativa al dramma interiore di un disadattato?

In conclusione, per rispondere alle tre domande che mi sono posto nella premessa, bisognerà rileggere le opere scapigliate tenendo presenti gli elementi che le avvicinano al genere letterario tra i più liberi in termini di composizione e di scelte narrative. E bisognerà dare una definizione di follia fantastica, ovvero quel sentimento che oscilla tra dubbio e realtà, proprio come la letteratura fantastica.

La follia fantastica non ha nulla a che vedere con la pazzia comunemente intesa. Pur essendo sinonimi le parole follia e pazzia, con l’una indicherei lo stato della mente descritto dal cugino di Fosca a un curioso quanto inorridito Giorgio, e con l’altra lo stato mentale che chiamiamo normalmente pazzia. Un pazzo è un incompreso che vive nel suo mondo, peggiore o migliore del nostro. Forse per la gente dabbene della borghesia milanese gli scapigliati erano pazzi, soffrivano di una sorta di follia sociale perché vivevano nelle intercapedini della città e rischiavano di morire, anzi, morivano sul serio e anche molto giovani, morivano di tifo, di stenti, di fame e di amore, ed erano contenti così. No, gli scapigliati non erano pazzi, erano solo folli. Il folleha sempre un appiglio al mondo reale; è cosciente del viaggio che compie, della propria follia. “Sono pazza io! […] sento nondimeno che qualche cosa si è guastato nella mia testa: io non ho più cognizione di tempo, non ho più ordine nelle mie idee, non ho più lucidità nelle mie memorie” afferma Fosca quando parla razionalmente della sua malattia. Una vera e propria auto diagnosi. Fosca è cosciente della sua follia perché ne parla lei stessa. È solo un personaggio?, Tarchetti è solo un autore? Autori, personaggi, lettori e lettrici, tutto è finzione e tutto è realtà, perché tutto, prima o poi, finirà in un libro…

E l’io narrante è cosciente della propria follia, delle proprie nevrosi, come nel caso di Tarchetti, o delle proprie ossessioni, nel caso di Praga. Senz’altro, si tratta di scrittori rari, persone dotate di una sensibilità particolare, di un carattere forse troppo complesso per essere interpretato a pieno dalla critica, e forse è per questo che i manuali di scuola vi dedicano poco più di una pagina.

Forse è questo particolare stato della mente, talvolta confuso con la comune pazzia, a produrre l’ispirazione per immedesimarsi nella follia dei propri personaggi. Si raggiunge consapevolmente uno stato di follia sana, a differenza della pazzia intesa come malattia, che non è mai una scelta.

Allora, se la follia fantastica non è altro che qualcosa di cosciente, di razionale, cosa c’è di affascinante in una semplice invenzione, in un racconto nel quale si ostenta una sorta d’irragionevolezza della quale alla fine nessuno è convinto? Probabilmente il gioco che nasce proprio dal fatto che l’autore e il lettore lo sappiano.