Terminologia essenziale

La maggior parte delle espressioni riportate in questa sede derivano dal saggio di Walter Benjamin L’Opera d’Arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica, Prima stesura dattiloscritta, 1935-361. Le nozioni di AURA, MEDIUM e CHOC, pur essendo contenute nel testo, vengono qui sintetizzate per agevolarne la lettura. Il modo di esistenza auratico non è altro che l’HIC ET NUNC (locuzione latina che, tradotta letteralmente, significa <<qui ed ora>>) dell’opera d’arte. Ovvero <<la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova>>2 al momento, il carattere di originalità e specificità assoluta della stessa o, detto in parole povere, ciò che ne garantisce l’autenticità. Per citare a titolo esemplificativo un passaggio di Benjamin: <<Seguire placidamente, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra su colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo.>> Stando alla definizione di MEDIUM, essa sottende tutte quelle modalità secondo cui si organizza la percezione umana delle cose. L’interfaccia entro la quale tale processo si verifica, insomma, e non, nel senso stretto del termine, il mezzo espressivo di un messaggio. Con <<effetto di choc>> (rimpiazzato, nel testo, dal più comune anglicismo shock) s’intende quell’impressione fisica, violenta e fulminea, prodotta da una successione di immagini. Dal rapido alternarsi di scenari e inquadrature in un’unità narrativa più grande. L’APPERCEZIONE è la lucida consapevolezza delle proprie percezioni sensoriali e la parola ZEITGEIST – tradotta <<spirito del tempo>> – designa il clima culturale di un’epoca.

Massimo Rao, Chi mi descriverà dunque il suo volto?, 1986, Olio su tavola, 9×11 cm, Pinacoteca Massimo Rao, San Salvatore Telesino (BN) 

I. Chi mi descriverà dunque il suo volto?

Il mormorio di fondo che si ode al vernissage di una mostra; quel senso di confusione provato da un osservatore occasionale di fronte a un’installazione di Kounellis o ai dipinti geometrici di Mondrian; i musei d’arte contemporanea che lamentano costi di gestione troppo alti (ad eccezione del Macro di Roma, del Museo del Novecento di Milano e di poche realtà consolidate) sono la logica conseguenza di un’arte che non scende a patti col suo pubblico. L’esigenza, denunciata da Benjamin, delle <<masse attuali di portarsi tutto più vicino>> ha reso l’arte contemporanea paradossalmente impermeabile proprio alla cultura di massa. Se è pur vero che l’uomo medio ha sviluppato questa necessità, infatti, egli l’ha anche rivolta verso il soggetto sbagliato, in tal caso la figura dell’artista, e non, come avrebbe dovuto altrimenti, verso l’opera in sé3. E l’unico modo per colpire nel segno, minimizzando l’importanza del talento e del risultato percettivo (fondamentali nel campo dell’estetica tradizionale), era sostituire il cuore pulsante della téchne con la lucida e fredda razionalità: l’idea alla base dell’arte concettuale anni ’60. Il passaggio dall’ultimo rantolo d’autoreferenzialità artistica dell’Art pour l’art al Tutto è arte del XXesimo secolo era a dir poco scontato. Così come la recente deprivazione del pensiero creativo all’atto gestuale del creare. Tuttavia l’estetismo, che si prefiggeva di comunicare un piacere senza scopo attraverso un linguaggio emozionale, era forse l’unica corrente artistica alla portata di tutti.

II. Par les dieux jumeaux tous les monstres ne sont pas en Afrique

Massimo Rao, Par les dieux jumeaux tous les monstres ne sont pas en Afrique, 1983, Olio su tela 37×15 cm, Pinacoteca Massimo Rao, San Salvatore Telesino (BN)

Sottraendo la téchne all’opera, e dunque l’elemento figurativo in primo piano, vengono necessariamente soppresse anche le proporzioni fra le parti, la struttura compositiva e l’effetto d’insieme, rendendo (in alcuni casi limite) impossibile qualunque analisi tecnico- semiotica del lavoro e ponendo lo stesso in balia dell’interpretazione personale. Ma, laddove viene meno un’immagine leggibile, viene a mancare ogni allegoria: sicché potremmo dire che la soppressione della téchne operata sull’ideismo simbolista sia il principio da cui prende le mosse l’arte concettuale. Alcuni ribatteranno menzionando le tendenze post-impressioniste, le quali, però, non sono altro che la proverbiale eccezione che conferma la regola. Pittori come Cézanne o Van Gogh, pur rifiutando la sola impressione visiva, erano restii ad abbandonarla del tutto, cosa che comincerà ad accadere con l’affermarsi del cubismo sintetico. La possibilità di riprodurre l’opera d’arte su larga scala, e l’affermarsi di tecnologie oltremodo avanzate, assesteranno al processo di deterioramento dell’immagine il colpo decisivo, mettendo definitivamente in crisi la sua aura e, con essa, il concetto di originalità dell’opera. È notizia recente il risultato positivo ottenuto da un équipe di scienziati cinesi nella clonazione di due scimmie con la tecnica della pecora Dolly: oltre ad aprire nuovi scenari per la ricerca biomedica, una simile scoperta sta mandando in crisi le fondamenta dell’etica mondiale. Il timore, nient’affatto scontato, che precorre i dibattiti pubblici, riguarda la destituzione dell’ultimo, grande pilastro dell’etica teleologica: il supremo valore della vita. In altre parole, la clonazione potrebbe rivelarsi per l’umanità quel che la fotografia – e, meglio ancora, il cinema – hanno significato per l’arte: uno spostamento dell’asse dei valori.

III. La Maschera della Fortuna

Massimo Rao, Dedicato a S. A. Maria Luigia d’Asburgo, Arciduchessa d’Austria, Duchessa di Parma, Piacenza e Guastalla ovvero: “La Maschera della Fortuna”, 1992, Carboncino, tempera al’uovo e olio su carta trasportata su tavola, cm 88×106, Pinacoteca Massimo Rao, San Salvatore Telesino (BN)

Immaginate un tipico castello medievale. Al di là del ponte levatoio si ergono le mura di cinta e, ancora al di là, una serie di dispositivi difensivi. È così che bisogna immaginare l’arte nella storia: come un castello assediato dal senso comune i cui abitanti ripiegano verso l’interno. La ragione per cui l’arte è in perenne mutamento e per cui, da Jackson Pollock in poi, molti artisti hanno abdicato qualunque interpretazione oggettiva, è che il pubblico era pronto a scovarla. Ne consegue che l’arte possiede una natura elitaria. L’estromissione della moltitudine (quasi demofobia allo stato puro) fa da presupposto al suo manifestarsi. Quando Beuys parlava di un’arte condivisa, sociale, per contrastare quella che definiva un’espressione negativa della creatività umana, non faceva altro che assecondare il bisogno – anch’esso rilevato da Benjamin – di fondarla sulla politica. <<Dobbiamo essere in grado>>, dice Beuys, <<di fornire una descrizione del modo in cui la società del futuro troverà la sua base e il suo punto di partenza nel reame dello spirito, nella creatività umana e nella libertà dello spirito dell’individuo libero4.>> Questa politicizzazione dell’arte potrebbe essere intesa come un sovvertimento della sue inclinazioni naturali, ma cos’è la politica – che pretende di essere empatia e partecipazione – se non una forma d’arte condivisa? Con tali presupposti, non occorre stupirsi se anche l’estetismo – malgrado il linguaggio comprensibile – fu a suo tempo rifiutato dal pubblico. La vera arte è sempre in anticipo sui tempi.

1 La versione presa in considerazione dall’autore è contenuta nella raccolta AURA E CHOC, Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, pubblicata per i tipi dell’editore Einaudi e presentemente disponibile in catalogo.
2 Cfr. par. III, pag. 19.
3 A dimostrazione di ciò è riscontrabile l’aumento progressivo di aspiranti artisti rispetto al numero di fruitori o, ancora, l’aumento progressivo di titoli annui pubblicati rispetto al numero di lettori.

FINE PRIMA PARTE

Massimo Rao è nato nel 1950 a San Salvatore Telesino, in Campania. Ha frequentato il liceo artistico di Benevento e si è iscritto alla facoltà di architettura di Napoli. La maniera contorta e tagliente di Bernardo Cavallino e del Ribera lo catturavano. Attratto dai maestri del nord e dal gusto per l’esotico, nel 1986 Massimo Rao si è trasferito a Bolzano. Qui ha trovato uno studio in via Bottai e ha partecipato attivamente alla vita artistica locale, finché non ha sostituito le cime delle dolomiti con le morbide linee del paesaggio umbro. Dal 1981 ha vissuto e lavorato come pittore e incisore nella solitudine voluta di un antico casolare da ristrutturare a Pornello di San Venanzo in Umbria. Accompagnato dai suoi galleristi di Milano e Amsterdam, ha tenuto mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Muore nel 1996, a soli 46 anni.