Tra il reiterato schermo nero che anticipa l’alba dell’uomo e la fiammeggiante deriva sapienziale che precede la genesi del bambino delle stelle, risiede la declinazione scopica di 2001 Odissea nello spazio; la filosofia-prologo del “guardare oltre” di Shining (l’Over-look hotel, lo shining di Danny Torrence), e degli occhi aperti-chiusi di Eyes wide shut a seguire. Ri-visto oggi, nello sfavillio del restyling cinematografico, 2001 Odissea nello spazio si pone sin dall’incipit come chiave di accesso allo sguardo ulteriore, cioè allo sguardo-tramite di senso: in assenza di immagini (lo schermo nero di inizio film), come nella caleidoscopia iniziatica dell’astronauta Bowman, e nel finale ubiquo, sospeso tra aperture e circolarità possibili. In altre parole: 2001 Odissea nello spazio  andrebbe tradotto a partire dalla trascensione dell’ottica comune: il punto di vista divergente del Sessantotto asceso a coordinate metafisiche. Dalle strade alle stelle, il punto di non ritorno (politico e cinematografico) dopo il quale niente è stato più lo stesso e come prima. Certo non il cinema di fantascienza, che dopo 2001… ha in qualche modo dovuto riferirsi ai focus estetici dettati dal film di Stanley Kubrick. In Odissea nello spazio i topoi – mitologici, ontologici, meta-filmici – sono quasi pari ai silenzi che racchiude. Quarantasei minuti e qualcosa di parlato per un film che ne dura 140. Non è un caso, poiché il resto – come detto – è puro abbacinio dello sguardo. Senso di meraviglia e straniamento insieme. L’occhio surrogato di dio e l’occhio di Polifemo nell’occhio artificiale di HAL 9000. Poi Darwin e Nietzsche. Umano e sovraumano. Intelligenza artificiale e lisergia. Effetti speciali e classicismo. L’aerobica spaziale degli astronauti sulle note di Strauss e i balzi timorosi dei primati intorno al monolite nero.

Lo sguardo demiurgico

Ovvero lo sguardo implicito del monolite nero. Traslazione sci-fi del dio-motore-immobile aristotelico. Uno sguardo pre-darwiniano e proto-nicciano. Uno sguardo demiurgico. Preconizzante: dall’alba dell’uomo alla luna, per arrivare “verso l’infinito e oltre”. Il monolite che ammaestra le scimmie antropomorfe alla parabola ascensionale che punta alle stelle (l’osso animale che diventa astronave che diventa la penna che volteggia in assenza di gravità) è lo sguardo del grande burattinaio onnisciente, del rettore di fili visibili e invisibili. Lo sguardo di un osservatore non-osservato, di un dio-cosmico da cui ogni cosa discende – la materia bruta come la consapevolezza ontologica – e ritorna altro da sè. Il monolite costituisce l’autentico deus ex machina di 2001 Odissea nello spazio. In quanto ente sempiterno, in quanto filo-rosso simil-biblico, immanente al cielo e alla terra: era tra le rocce primigenie del pianeta ed è nella stanza-bozzolo dove David consuma la transustanziazione da uomo a feto dello spazio. Originariamente concepito come di forma tetraedica, è diventato il monolite-icona del capolavoro kubrickiano.

Lo sguardo surrogato

Se l’occhio del monolite è l’occhio immoto-lungimirante di dio, quello di HAL 9000 – supervisore computerizzato dell’astronave in rotta verso Giove – si connota come suo occhio surrogato. La progenie di calcolatori cui appartiene HAL 9000 è pensata pensante, provvista di autocoscienza (“David, ho paura” ammette all’astronauta sul punto di disconnetterlo, in una delle sequenze più suggestionanti del film), secondo una genetica artificiale che non contempla errori. Per rifarci ulteriormente a discendenze bibliche, HAL 9000 è il figlio prediletto nel quale dio (il monolite, attraverso la scienza infusa nell’uomo) si è compiaciuto. Il suo sguardo è fisso, sempre acceso, amministratore di vita (prima) e di morte (poi). Scandagliatore di ogni anfratto della navicella spaziale, secondo modalità a metà strada tra l’abnegazione robotica e l’occhio illiberale del grande fratello orwelliano (1984). Il superomismo di cui, da un certo punto in poi, si macchia HAL 9000 reitera quindi il gran rifiuto dell’angelo ribelle (David: “Apri la saracinesca esterna HAL”. “HAL:  Mi dispiace, David, purtroppo non posso farlo”) e può assumersi secondo una duplice direttiva: a) qualcosa nell’ occhio mentale della macchina ha accidentalmente smesso di funzionare, reificandola a mera entità auto-conservativa (HAL 9000: “Questa macchina è troppo importante per me per lasciare che tu la manometta”. David: “Non so a cosa ti riferisci, HAL!”. HAL 9000: “Lo so che tu e Frank avevate deciso di scollegarmi, e purtroppo non posso permettere che questo accada”.); b) HAL 9000 è stato indotto all’impazzimento funzionale perché si compia ciò che secondo il piano divino del monolite ha da compiersi (la ri-nascita di David come bambino galattico). Comunque sia, l’occhio rosso (l’occhio artificiale di HAL) veicola il connotato perturbante (persino nel patetismo della sua disconnessione progressiva) del film.

Lo sguardo dell’oltre-uomo

La scimmia umanoide è diventata astronauta (David). E l’astronauta, a sua volta, embrione onnisapiente. La metamorfosi crisalidea si attua attraverso stazioni duttili dell’atto di vedere. Reciso il cordone ombelicale che lo legava a HAL, David (lo sguardo di David) si trova investito da una fantasmagoria cromatica, emblema del mistero cosmico ab origine. Paesaggi, forme, ombre, fiammeggi, come significanti della parola di dio prima e dopo che si desse il creato. In un moto a luogo abbagliante che dall’occhio giunge alla coscienza, e viceversa. Nell’articolata sequenza di questa investitura sapienziale, David (di nuovo: il suo sguardo) attraversa le stazioni di una conoscenza liquida, assoluta, indefinibile, per approdare alla metamorfosi in altro da sé, poi in oltre-uomo. Nella stanza alla fine (o all’inizio?) del tempo dove si consuma la parabola di morte/rinascita della progenie umana, David non a caso si vede invecchiare, quindi morire, la mano protesa verso il monolite ai piedi del letto come ne La Creazione di Adamo di Michelangelo Buonarroti. La scena prelude a un altro sguardo, lo sguardo spalancato sullo spazio profondo del neonato galleggiante all’interno di una placenta cosmica. I suoi occhi sono stavolta occhi metafisici. Enormi, spettatoriali, votati alla visione, punto di arrivo e ripartenza dello sguardo invaso dalla pioggia caleidoscopica di David, perfino anticipo degli occhi di Alex, aggrediti dal Trattamento Ludovico nell’Arancia Meccanica a seguire. Occhi aldilà del bene e del male, prototipi dell’articolato discorso sull’azione del vedere che attraversa come costante lo specifico kubrickiano.

Mario Bonanno